«Дорогие товарищи!» Андрея Кончаловского: Про Антигону, которая любила, да негордая была

На экранах — самая яркая отечественная премьера 2020 года. Удостоенный Спецпприза Венецианского фестиваля, выдвинутый на «Оскар» фильм «Дорогие товарищи!» Андрея Кончаловского претендуют на глобальное высказывание о судьбе России в минувшем и нынешнем веке. На пресс-конференции режиссер признался, что замыслил картину около десяти лет назад, прочитав ранее засекреченные материалы о подавлении Новочеркасского восстания. В частности, речь шла о расстреле протестующих переодетыми в штатское снайперами КГБ (спецоперация «Фестиваль»). За минувшие годы карнавальное палачество спецслужб стало рутинным атрибутом «бархатных» революций, в частности — московских событий 93-го года и киевского майдана 2014-го. Окончательное решение экранизировать «Дорогих товарищей» созрело у Кончаловского во время репетиций «Эдипа в Колоне» на подмостках театра «Олимпико» в Виченце: задумавшись о фиванском цикле, режиссер уловил созвучие трагедии Антигоны в исполнении Юлии Высоцкой и фактуры советской драмы 1962 года. На поверхности — три дня жизни ничем не примечательного «маленького человека». Впрочем, с каждым поворотом сюжета внутренний объем Людмилы Семиной растет: едва выйдя за дверь, героиня Высоцкой сливается с толпой, сгрудившейся у прилавка, мгновение спустя уверенно просачивается в подсобку, где ей собирают персональный продуктовый паек. Цепляется языками с продавщицей и, поохав-поахав над повышением цен, за пару реплик перевоплощается в ее свойскую товарку. Возвращается домой, шпыняет дочку, попутно преображаясь из строгой мамки в заботливую подружку. Выступая на собрании горкома, задает бодрый тон обсуждению повестки. Спич (половина реплик фильма списана со стенограмм новочеркасских заседаний и протоколов) прерывает тревожный звонок сверху. Вскоре под окнами материализуются взбунтовавшиеся низы, и механику официоза перемалывает машинерия бунта рабочих против учрежденного от их имени государства. Однако журчащий ручеек активистки находит щель на собрании оперативного штаба — в толпе лоснящихся лампасов и потеющих пиджаков Людмила оказывается единственной женщиной, причем из народа, да еще и речистой: среди всеобщей оторопи раздается звонкий голосок, требующий «выявить, пресечь, а зачинщиков — расстрелять!». Наказ берут на заметку и просят подать в письменной форме. События обретают летальный оборот. Гораздо позже, на краю отчаяния, героине дается осознание того, что именно она стала палачом единственной дочери, оказавшейся среди «пропавших без вести», то есть расстрелянных «по просьбе трудящейся гражданки Семиной». Привычный мир никому не желавшей зла, готовой к самопожертвованию Людмилы оборачивается преисподней, в которой обнаруживаются чудесные помощники — дорогие (без преувеличения!) товарищи, делающие для обезумевшей от горя женщины все возможное и невозможное. Еще одним, не упоминаемым автором, источником вдохновения стал фильм Алексея Балабанова, перепевшего «Антигону» Софокла в чернушно-частушечном ключе с участием оператора «Дорогих товарищей» Андрея Найденова. Уместно напомнить фабулу античной пьесы: царь Креонт не дозволил дочери Эдипа предать земле тело ее брата Полиника, затеявшего междоусобицу и павшего на поле боя. Антигона нарушила приказ, в наказание была замурована в пещере, где свела счеты с жизнью. Балабанов «разжаловал» Креонта, превратив его в мента-оборотня, а его царство переоборудовал в склеп и, одновременно, пыточную камеру, где насилуют «Антигону» и содержат разлагающийся труп ее жениха — воина-афганца. Эффектная мизансцена «Груза 200» отразила удушающую атмосферу позднесоветских лет, завершившихся адом девяностых. Овнешнение душевных переживаний, карикатурная подмена моральных мук физическим разложением, стало опошлением и сужением античного сюжета. Макабрический натурализм Алексея Октябриновича воплощал ужас обезволенной Антигоны — это в ее душе, пред ее внутренним экраном разлагался воин-интернационалист «Полиник» и бесчинстовал мент «Креонт». Кончаловский поступил с Софоклом интеллигентней, зато безжалостней. Он лишил героиню чувства кровного долга, низвел до слепого и беспомощного инстинкта. Показал, как боль невосполнимой утраты обращается в перегной, разлагаясь, подобно непогребенному трупу не «Полиника», а фактически альтер-эго Люды Семиной. Но его интересовала не констатация эксцесса, а родство переживаний героини и, по сути, завершившей «оттепель» трагедии 1–3 июня 1962 года. Граждане, с ностальгией вспоминающие Советский Союз, склонны упрекать бывших соотечественников в двоедушии: дескать, верили в одно, а говорили другое, вот и «про…. такую страну». Они не учитывают, что в царстве марксистско-ленинской диалектики двоедушие порою являлось вопросом физического выживания. Казалось бы, бывшая фронтовая санитарка Людмила Семина — прямо противоположный пример, маленький, но честный, цельный, открытый и щедрый человек во мгновение ока вырастает в чудовищно «простую русскую бабу, мужем битую, попами пуганную», неосторожным словом обнуляющую судьбу, смысл собственной жизни как таковой. Стало быть, речь тут не о двоедушии, а трагическом следствии расщепления ее внутренней жизни: Люда любит лишь то, что видит, а все незримое, частным образом доверенное лишь ей — в соответствии с заповедями «единственно верного учения» — автоматически выбраковывает. Невольно отторгает, а затем теряет дочь и, примерно как мебель, игнорирует собравшегося помирать отца, достающего из сундука гимнастерку с георгиевскими крестами и Казанскую икону Богородицы. Изобразительная палитра — отдельная песня. Минимумом средств, ракурсом и светом, Кончаловский утепляет невесомое частное пространство и фиксирует общественное в качестве мишени для орудий пролетариата. Бункер советской правительственной комиссии смахивает на зал Нюрнбергского трибунала. Катарсис аранжируется в душном салоне казенной «Волги ГАЗ-21». С героиней Кончаловский обходится еще жестче — трогательная, нелепая, стремительная, из последних сил цепляющаяся за «право хотя бы знать, любой ценой знать», Высоцкая закладывает пируэты за гранью психологического рисунка ни разу не отрываясь от земли и провоцируя перепады эмоций — от темной ненависти до острой жалости, — всем чужая, каждому знакомая… Если приглядеться, ее Людмила Семина является инкарнацией Аси Клячиной, не способной воплощать чьи-бы то ни было мечты, оправдывать надежды или хотя бы реализовывать социальные потребности, включая свои собственные. Именно этим она равно угодна советской и антисоветской власти, охотно делящейся с ней статусом и ответственностью за преступления, выхолащивающие ее естество. Центральный образ Кончаловского преодолел крутой эволюционный маршрут — от «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» 1967 года — до «Глянца» 2007-го и «Рая» 2016-го, завершив рандеву на пронзительно низкой ноте: в отличие от Алексея Октябриновича, Андрею Сергеевичу удалось обогатить киноязык материализованной субстанцией русского психотипа, уворачивающегося из медвежьих объятий психоанализа. В терминологии Фрейда и Лакана не-захоронившая кровинку «Антигона» Семина воплощает «абджектное» (abject), «обозначающее нечто отвергаемое, отвратительное, жалкое, но сохраняющее связь с субъектом и грозящее возвращением… в значении чего-то исключительного, аффективно отторгаемого и не являющегося ни субъектом, ни объектом, но располагающегося где-то между ними», — фиксирует исследование «Теория кино. Глаз, эмоции, тело» Томаса Эльзессера и Мальте Хагенера. Собственно, таким неудобопоказуемым и представляется русский человек, лишенный веры, почвы, не способный предать земле кровные останки и тем самым укорениться в ней, осознав глубину бытия в «любви к родному пепелищу, любви к отеческим гробам» и сопутствующей ненависти к их осквернителям. «Дорогие товарищи!». Россия, 2020 Режиссер Андрей Кончаловский В ролях: Юлия Высоцкая, Сергей Эрлиш, Юлия Бурова, Андрей Гусев, Владислав Комаров, Дмитрий Костяев, Иван Мартынов, Юрий Гришин 16+ В прокате с 12 ноября