Молодой режиссер Егор Ковалев: Любой ученик берет у своего мастера то, что ему дают, и еще потом подворовывает по карманам

«Сноб» поговорил с молодым режиссером Егором Ковалевым о самоощущении в актерской и режиссерской профессиях, об отношениях с мастером Юрием Бутусовым и, конечно, о Чехове.

Егор, давайте начнем с начала. Как вас занесло в театр?

Я из Курска, из семьи, в которой никто не имеет отношения к театру. Мама работает за компьютером, даже не знаю точно, что она делает, а отец — линейный трубопроводчик. Но мои родители интеллигентные, образованные люди, всегда много читали, любовь к литературе они привили мне с самого детства. 

Виной всему, что со мной теперь происходит, — моя учительница по русскому языку и литературе. Она почему-то решила, что я способен извлечь из себя нечто творческое, а именно читать стихи. Долго со мной занималась. Потом рассказала про местный ТЮЗ, при нем была студия, куда набирали ребят.

Многие из тех, кто занимался в студии, решили не связывать жизнь с театром и поступили потом в «нормальные» вузы. Я оказался из тех отчаянных, для кого эта практика стала стартовой точкой в жизни. К сожалению, мы с тюзовцами сейчас не поддерживаем отношения. Возможно, связь прервалась и в связи с тем, что пять лет назад умер наш художественный руководитель, Игорь Селиванов, который основал этот театр и больше 50 лет им руководил. Думаю, что Игорь Владимирович гордился мной. Я редко заезжал, но какая-то связь все равно между нами была. Он был рад, когда кто-то из его детей, представителей курского ТЮЗа, шел дальше в профессию.

Помните свою первую роль?

Серьезную или...? Самая первая случилась, когда я только поступил в студию. Там устроили общий сбор новеньких, знакомство с руководителями, педагогами, что-то про театр рассказывали. Вдруг в аудиторию вошел человек, пошушукался со взрослыми, назвал несколько фамилий, в том числе мою. Мы растерянные пошли на сцену, а там шла репетиция зимней сказки, нужен мальчик на главную роль. Так я сразу попал в репетиционный процесс. Это была самая первая роль.

А потом уже была роль-роль — в спектакле по пьесе Ричарда Нэша «Продавец дождя». Меня позвали в третий состав: роль уже играли два парня, постарше, поопытнее. Я всего один раз вышел на репетиции, походил неуверенно, что-то попробовал, и режиссер меня посадил обратно, наблюдать. Я ходил на репетиции исправно, выучил текст, все мизансцены, сам с собой мысленно пробовал роль. Дело уже к премьере, а я все сижу. Попросился попробоваться только на прогоне — и в итоге играл премьеру. Это была маленькая победа.

Из этого два вывода: во-первых, никогда нельзя отчаиваться, во-вторых, всегда нужно работать, даже не выходя на площадку. Это была моя первая большая роль и очень любимая: на фоне довольно мрачной драматичной истории я был самый молодой, оттеняющий это все, веселый, сумасшедший немного. Я играл ее очень долго, почти до отъезда в Москву и поступления во ВГИК на актерский.

Как учили во ВГИКе? Студентов скорее учат выполнять поставленную задачу или, наоборот, предлагать свое и сотворчествовать?

Я учился у замечательного мастера Владимира Петровича Фокина. В его мастерской была ротация педагогического состава: курс до нас он набирал с одними преподавателями, у нас был полностью другой педсостав, а когда мы выпустились, пришел третий. У нас были очень хорошие педагоги, в том числе несколько человек из ГИТИСа.

Одна преподавательница делала с нами спектакль почти три года, развивала нас как артистов. Бесконечные этюды, смелые пробы, тренинги, связанные с персонажами, которые помогают тебе бесконечно растить роль. Другой педагог работал совершенно иначе: крупными мазками все распределил, проговорил опорные вещи и предложил дальше самим развиваться внутри заданной структуры. В этом подходе тоже есть особая свобода: нужно быть в поиске и выстраивать жизнь героя самостоятельно, а после репетиций режиссер дает обратную связь — что найдено точно, а что мимо.

Вы закончили режиссерский факультет ГИТИСа и сами ставите спектакли. Какой метод вы используете в работе?

Сложно сказать. Режиссер — профессия целого, так что смысловые повороты и опорные точки как-то фиксирую, а остальное часто набрасываю жирными мазками. Мне важно выстроить композицию. С другой стороны, без частностей целое не сработает. Поэтому мы многое обговариваем с артистами. Они сами что-то предлагают.

Мне один режиссер когда-то сказал: «Бывает, ты поставил спектакль, а он не стоит». Все равно надо его наполнить, помочь актерам.

У артиста есть свой путь, он же не робот, каждый спектакль он должен еще рождать из себя придуманное. Когда складываются все опорные точки и актер понимает логику, то путь становится более-менее свободным. То есть из пункта А в пункт Б не обязательно каждый раз идти шаг в шаг, можно где-то чуть замедлиться, где-то перепрыгнуть, где-то сделать крюк. Но важно держать ритм спектакля.

Точно не люблю застраивать все до пальца: мне просто это неинтересно. Кроме того, будучи режиссером, сталкиваешься с тем, что у всех очень разная психофизика. Важно понимать, какой артист перед тобой, его сильные стороны, его особенности. Конечно, я что-то подскажу. Но его самостоятельная работа, его предложения могут быть не менее точными, осмысленными, поэтому так важно сотворчество. Это общий процесс созидания. 

Стало ли сложнее репетировать спектакли в качестве актера? Например, в «Папе» вашего однокурсника Шеня Вана вы играете главную роль.

Хороший вопрос. В каком-то смысле сложнее. Теперь у меня возникают режиссерские вопросы, которые мешают, хотя, когда играешь, надо быть внутри процесса и просто доверять. Но, может, это чем-то и помогает — есть дополнительная энергия, и я ее распространяю не только на свои задачи, но и на весь процесс. Могу что-то подсказать. Если идея плохая или не нужна, всегда можно отказаться. А кроме того, я ведь не актер, а «играющий режиссер», а значит, подхожу к процессу более безответственно (в хорошем смысле слова), как к какой-то пробе, эксперименту. Это дает свободу. 

А когда сами ставите, сложно ли выстроить режиссерскую дистанцию с однокурсниками?

Я об этом не думал. Но в целом серьезных прецедентов у меня не было. Скажу так. Если артисты умны, интеллигентны и этичны, они понимают, что есть границы. И есть общее дело. Все-таки режиссер берет на себя ответственность, он отвечает за процесс. Как в футболе — есть тренер, а есть его команда. И есть некоторая дистанция между ними. Задача команды — играть. Моя — помочь эту игру выстроить. Но мы — единое целое. И победы и поражения будут общими. Хотя, как говорится, во всем виноват режиссер…

С однокурсниками проще или труднее работать, чем с незнакомыми артистами?

С незнакомыми артистами я пока не так много работал. Конечно, с однокурсниками привычнее: мы с ними много времени провели, общий язык уже выработан. Чувствуем друг друга лучше. Думаю, нам чуть проще сохранить на репетициях правильное настроение коллектива. Не нужно тратить время на знакомство, притирку, этические вещи, которые забирают много сил.

Юрий Николаевич Бутусов, мой мастер в ГИТИСе, всегда говорит, что нет никакого смысла ругаться, от этого никто не выигрывает. Все проиграют, потому что потеряет спектакль. Лучше потратить энергию и силы на созидание, чем на разрушение. 

Но это непростой волевой процесс. Как для сложившегося коллектива, так и для нового. 

Со сторонним артистом надо сначала коммуникацию выстроить, а со своими есть общее поле. А еще, если давно знаешь человека, можешь ставить задачи другого уровня и по-новому раскрывать его. Главное, чтобы в любом коллективе было доверие. Если актеры готовы открыться, то можно попробовать взлететь.

В вашей мастерской все спектакли сложно и подробно встроены в пространство, видно, что оно важно и для актерского существования, и для режиссерских решений. «Вишневый сад» игрался на шести разных площадках. Он менялся?

Есть ощущение, что наша работа любит приходить в гости, на других сценах звучит иначе, чем в ГИТИСе. Спектаклю комфортно в чужих пространствах, он хорошо адаптируется, примеряется, занимает их и вдруг начинает жить. Это очень интересный опыт и для работы, и для ребят, и для меня.

Был показ в Китае под открытым небом: на фоне реки и горы. На горе маленький буддийский храм. Анатолий Васильев говорит, что «Вишневый сад» — это давно уже не текст, это миф. Вдруг выяснилось, что нашей версии мифа очень подходит это природное пространство. Спектакль обрел открытую, мощную энергию эпического толка. 

Не представляю, как работали ребята, мне кажется, им было катастрофически тяжело освоить такие масштабы, хотя говорят, что понравилось. Очень сложно вдруг из аудитории переместиться практически в «древнегреческую орхестру», но они это достойно преодолели. Еще ведь и зрители — иностранцы, которым для понимания текста помогают только субтитры.

Чехов — сложный автор?

Чехов прекрасен, в нем есть все, а главное — человек. Не все артисты были в этом уверены, тоже пришлось побороться, подоказывать, что Антон Павлович заслуживает внимания. Мы старались войти с ним в диалог, в отношения, не притягивая к себе и не пытаясь упростить. Наоборот, пытались дотянуться, понять про себя и про мир, про что-то большее.

Кто из авторов вам еще интересен?

В последнее время думаю про Булгакова. Перечитывал недавно его рассказы, повести. «Собачье сердце» как-то очень в меня попало, какая-то важная история для сегодняшнего дня.

Около года назад думал о Горьком. Перечитал недавно «Последних» — тяжело пошло, почти мучительно. Автор очень жильный, надрывной, так что пока я его мысленно отложил.

Давно, еще с поступления, очень нравится пьеса Макса Фриша. Но какая — не скажу. Ее почти никто не читал. И точно не ставил, насколько мне известно. Вообще, это радиопьеса, но ей вполне можно заняться в театре. История про художника, который пропал на несколько лет. Пьеса начинается с того, что полицейские задерживают человека, и вдруг выясняется, что это тот самый пропавший несколько лет назад скульптор. Только сам он это отрицает, говорит, что его зовут Рип ван Винкль — как сказочного персонажа из рассказа Ирвинга, который ушел, уснул и вернулся через 20 лет. Человек отказывается от имени, от прошлого, от своих работ, называя их пошлостью. Есть в этом что-то от «Портрета» Гоголя.

А я про захаровского «Мюнхгаузена» подумала.

Есть такой мотив, да. Он рассказывает, что за несколько лет побывал в разных странах, сражался в Африке с бандитами. Там прекрасные куски, зрители путешествуют по его выдумкам или воспоминаниям. Смотря как интерпретировать.

Как вы профессионально изменились за годы в ГИТИСе? Какая дистанция между абитуриентом, который любит Фриша, и вами сейчас?

ГИТИС мне много дал, переход на режиссерскую сторону открыл глаза и на актерскую профессию тоже. Обучение расширяет профессиональный кругозор, меняет отношение к театру, к его восприятию и ощущению. 

У Юрия Николаевича свой театр: яркий, экспрессивный, надрывный, при этом очень содержательный. Это была одна из причин, почему я хотел у него учиться: хотел понять, как он мыслит, из чего творит эти миры. Юрий Николаевич дает много свободы и раздвигает границы наших представлений, но при этом дает и азы. Форма зиждется на точном понимании, разборе, который выражается через композицию, ритм, акценты и так далее. За ярким и острым художественным решением у Бутусова очень хрупкая, осмысленная, понятная человеческая история. 

Как говорил Хейфец: «Прежде, чем сделать венский стул, надо научиться делать табурет». После этого можно перенести действие в выдуманный театральный мир, но и в нем должна быть очень точная, отобранная и разработанная система координат. 

Еще Юрий Николаевич открыл мне интуицию как инструмент. Не «мне так захотелось» — это не аргумент, — а именно понятие «профессиональной интуиции». У хирурга иногда руки сами знают, где резать, потому что у него есть определенная база знаний и опыта. У режиссеров то же самое: надо напитываться, пробовать, практиковать, знать, читать, смотреть, чтобы разработать мощный интуитивный аппарат. О таком я ни от кого раньше не слышал.

Не к Бутусову вы бы пошли поступать?

Я выпустился с актерского факультета в 2015 году, поступил на режиссерский в 2020-м. До Бутусова ни к кому не пробовался. Наверное, могу ответить так.

А вообще о режиссерском образовании думали до того, как узнали про набор Бутусова?

Потихоньку на это настраивался. К разговору про интуицию: я должен был почувствовать, когда буду готов и у кого хочу учиться. Чувствовал, что во мне должен накопиться жизненный материал.

Все время ходили слухи, что Бутусов вот-вот будет набирать. Была внутренняя уверенность: если я пойду поступать, то он меня возьмет. Но я уже не после школы поступал — лишь бы куда-нибудь взяли. Поэтому мне было важно, чтобы произошел какой-то контакт. И, как говорится в одном романе Булгакова, «так я и оказался здесь…»

Разница в возрасте с однокурсниками как-то влияла на процесс?

На старте скорее мешала. Я старше почти всех на 10 лет. Это совсем другие люди, я не знал, что их интересует, какую музыку они слушают, какой театр видели. 

Когда я сам приехал из Курска в Москву в 2011 году, вообще не знал, что здесь происходит. Мое представление о театре совсем не совпадало с той реальностью, с которой я столкнулся. Но постепенно я увидел, какие есть театральные миры, какие режиссеры. Фоменко, например, про которого я вообще ничего тогда не знал, но успел много посмотреть при его жизни. Някрошюс, Туминас, Додин, Бутусов… Поэтому в целом я понимал, что у нас с ребятами будет разрыв в восприятии театра, если они еще не знакомы с этим миром. 

Поначалу было сложно, не хватало кого-нибудь возрастного в актерской группе. Юрий Николаевич набрал почти всех после школы, все молодые. Со временем артисты выросли, больше узнали, научились, да и просто мы с ними сблизились. Еще, наверное, я пришел к тому, что нет смысла добиваться от парня в двадцать тех же вещей, которых я бы хотел от тридцати- или сорокалетнего, он другой, надо его иначе раскрывать. У него свой мир, свои болевые точки, свое содержание. Это нельзя не учитывать. Но тянуться надо, конечно, выше головы. Только курсе на третьем мы действительно соединились, и стало проще. Все-таки время — важная вещь.

А у вас не было страха, что из вас сделают восемь маленьких Бутусовых? Или что вас будут так воспринимать?

Юрий Николаевич всегда говорил, что у каждого из нас — свои режиссерские миры. Он всегда поддерживал нас в поиске пути, языка, театра. Конечно, мы подвержены его влиянию, от этого никуда не деться. Мы непременно что-то от него берем: чуть-чуть подражаем, цитируем, оммажи делаем. Это нормально, любой ученик берет у своего мастера то, что ему дают, и еще потом подворовывает по карманам.

Меня не пугает это влияние, надо смотреть на результаты. Станиславский же повлиял на ряд режиссеров, в том числе на Мейерхольда, хотя они совершенно разные. Мы еще молоды, и никто не знает, каким театром мы будем заниматься. Какой язык предпочтем, форму, выразительные средства. 

Я думаю, главное влияние Юрия Николаевича в том, что он заложил в нас какие-то важные вопросы, которыми мы должны задаваться в жизни и в профессии. 

Есть уже планы на постгитисовское будущее?

Хотелось бы чувствовать себя свободным в театре, в своем поиске, находить единомышленников, что-то пробовать, открывать и познавать. А где именно это будет происходить — покажет время.

Беседовала Алиса Литвинова