Денис Азаров: «Я решил пойти путем риска»
.
Денис, «Дядя Ваня» – это был ваш выбор или вам предложил поставить эту пьесу Чехова худрук МХТ Константин Хабенский?
Материал для будущего спектакля выбирался нами совместно, в какой-то момент возникла идея поставить Чехова, и остановились на «Дяде Ване». Эта пьеса мне ближе остальных у этого автора, плюс появился хулиганский азарт: ну а когда еще делать спектакль по Чехову, как не в юбилейный сезон на Основной сцене МХТ? Я решил пойти путем риска, принял этот вызов. Конечно, это очень большая ответственность.
Вам близки чеховские герои, вы понимаете их?
Очень близки. У каждого персонажа «Дяди Вани» есть какая-то тема, которая мне созвучна. Возможно, не в таком гипертрофированном и больном виде, как у них, но понятна. Я хорошо понимаю состояние, когда ты можешь сделать шаг, но боишься, теоретически способен что-то поменять в жизни, но этого не делаешь. Или когда ты мысленно отматываешь время назад и думаешь: а что бы было, если бы?.. Чушь полная, но эта мысль все время вертится в голове. Каждый из героев «Дяди Вани» по-своему одинок. Я не считаю себя одиноким человеком – у меня и семья, и друзья, много работы, но я понимаю их тоску. Я тоже склонен к рефлексии, к мыслям о том, правильно ли трачу свое жизненное время. В карантин во время пандемии я несколько месяцев провел на даче. Это был самый классный период в моей жизни, я никогда столько не общался со своими детьми! Но наступил момент, когда я подумал: всё, театром я больше не занимаюсь. Зачем мне эта ответственность, почему я должен постоянно кого-то убеждать в своих идеях? Начал что-то писать, переводить, прикидывал, как буду жить, если оставлю режиссуру. Это было похоже на то, как Войницкий говорит в пьесе: «Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?» Мне кажется, такие мысли посещают в какой-то момент каждого человека, особенно творческого. Потом, правда, меня назначили художественным руководителем Театра Романа Виктюка, в этом качестве я проработал полтора года. Так что все повернулось по-другому.
Получилось, что после периода паузы вас еще больше закрутило в рабочей суете?
Да, и это мне очень понравилось, потому что позволило по-новому посмотреть на профессию. Я понял, что иногда интереснее не ставить спектакли, а давать возможность другим это делать, искать новые имена, продумывать стратегию развития театра. Произошла перезагрузка. А когда все снова вернулось на круги своя, у меня совершенно пропало чувство, что я не хочу ставить спектакли. Напротив, возникло осознание, как нужно это делать, о чем говорить, чего раньше не было.
В спектакле «Дядя Ваня» на сцене будут постоянно присутствовать не только основные персонажи, но и дворовые люди, крестьяне. А зачем?
С этим связано две темы. Первая – ироническая. Мы фантазировали, как бы Войницкая могла устроить жизнь в имении, раз уж она такая увлеченная искусствоведка. И решили, что вся деревня по ее велению должна учиться классическому балету. Композитор Кирилл Таушкин написал стилизованный вальс, а хореограф Анна Закусова разработала пластическую партитуру для актеров, играющих работников усадьбы, крестьян, которые вместо того, чтобы убирать урожай, разучивают позиции.
Вторая тема – романтическая. «Дядя Ваня» – это пьеса о неразделенном чувстве. Как говорил Петр Наумович Фоменко на репетициях: «Давайте разберемся, кто кого любит». В «Дяде Ване» это понять очень просто: все ключевые персонажи пьесы любят не тех, кто любит их. Их любовь безнадежна. При этом дворовые люди, крестьяне, вынужденные находиться в усадьбе и наблюдать за душевными метаниями господ, напротив, наделены даром любви. Именно между ними и рождается то самое простое и искреннее чувство, о котором главные герои пьесы лишь мечтают.
Денис, у вас довольно нестандартная для режиссера биография – вы начали активно работать в театре еще до того, как получили профессиональное образование. А как так вышло?
Театром я никогда не увлекался и вообще был не самым простым подростком из Строгино. Всё, что может произойти с подростком из окраинного района Москвы, я пережил. Но это хорошая часть биографии, потому что надо знать, о чём ты ставишь. Мои родители – музыканты, но в музыку они меня не отдали, зато заставили выучить языки. С пятого класса я каждое лето проводил в немецкой семье, и немецкий у меня был практически как родной. Да и английский примерно на том же уровне. После школы я болтался, не зная, чем заняться. Однажды театру «Новая опера» понадобился переводчик. А покойный директор этого театра Сергей Лысенко был однокурсником моего отца по Московской консерватории. И как-то в разговоре с отцом он начал жаловаться, что не может найти переводчика с немецкого.
«Новая опера» в те годы очень активно сотрудничала с крупнейшими западными постановщиками, одним из которых был Ахим Фрайер, легенда немецкого театра, последний живой ученик Бертольта Брехта. Он должен был ставить в Москве «Волшебную флейту» Моцарта. Мне дали его телефон, я ему позвонил, представился, на что он отреагировал: «Они там в Москве, что, с ума сошли? Как может быть переводчиком восемнадцатилетний парень без образования?» Но я его все-таки убедил попробовать и полетел в Берлин к нему стажироваться. В это время Фрайер, готовясь к «Волшебной флейте», под музыку Моцарта переставлял дома пластилиновые фигурки в макете к будущему спектаклю. И меня накрыло: я понял, что хочу этим заниматься.
А вы тогда понимали, что это за профессия – режиссура?
Нет, меня просто перещелкнуло. В общем, я был переводчиком у Фрайера, потом поработал еще на четырех спектаклях крутых западных постановщиков: Серджио Морабито, Йосси Виллера, Элайджи Мошински и Каспера Хольтена. Это было своеобразной учебой – ведь я переводил режиссеров, причем синхронно, то есть, по большому счету, вел репетиции. Дальше меня заметили в «Мастерской Петра Фоменко» и позвали в международный отдел. Это было еще при жизни Петра Наумовича. Я помог театру провести гастроли в Германии, сделал титры к спектаклям – перевел практически весь репертуар на три языка. Чтобы сделать титры, спектакли приходилось смотреть раз по сто. Так что постановки Фоменко я знал наизусть, а это тоже определенная школа.
Вы успели пообщаться с самим Петром Наумовичем?
Мы разговаривали два раза. Я тогда уже учился в ГИТИСе. Одно общение закончилось фразой, сильно меня удивившей. Он сказал: «Тебе жениться надо». – «Пётр Наумович, я женат». – «Ну тогда надо развестись». Я только со временем понял, почему он это сказал: ты же режиссер, у тебя должны события в жизни происходить! (Смеется.)
А еще в 2007 году вы создали Молодежный оперный дом при Академии хорового искусства имени Виктора Попова.
Было такое. Мой отец там занимал должность ректора, и так получилось, что я дружил со многими студентами Академии, которые потом стали известными певцами. Однажды мы замутили с ними под рояль исполнение оперы. Это был не полноценный спектакль, а что называется semi-stage, когда есть мизансцены, режиссерский разбор, но нет декораций. С этой работой мы неожиданно поехали на фестиваль во Францию. И в последующие годы сделали еще пять таких проектов. Потом ребята закончили учебу, стали работать в театрах, да и я пошел дальше. Это была именно студенческая история. А первые мои репертуарные постановки вышли в Камерном театре имени Бориса Покровского, где тогдашний худрук Михаил Кисляров предоставил мне большой кредит доверия, за что я ему очень благодарен. Но на самом деле я уже тогда понимал, что хочу заниматься драматическим театром, а не музыкальным. И учеба в ГИТИСе меня в этом только укрепила.
Вы легко поступили на режиссерский факультет? Для абитуриента у вас был мощный бэкграунд…
Я поступал к Евгению Каменьковичу, но слетел на конкурсе. Пришел к Евгению Борисовичу, с которым был знаком по «Мастерской Петра Фоменко», и спросил: «Почему?» Евгений Борисович считал, что я не вписываюсь в его мастерскую, ведь я занимаюсь музыкальным театром. Но он позвонил Райхельгаузу: «Тут у меня есть один парень…» У Иосифа Леонидовича был заочный курс, что оказалось очень хорошо для меня, потому что позволило по-прежнему работать в «Мастерской Фоменко» и в «Новой опере». А еще ставить спектакли в провинции, то есть нарабатывать режиссерский опыт. Ведь большинство студентов режиссерского факультета выходят из 39-й аудитории ГИТИСа чистым листом, а потом приезжают в региональный театр, где актеры смотрят на них с прищуром: «Ну что, давай, удивляй!» Но если ты уже ставил в реальном театре – ты к этому готов.
У вас с юности была счастливая возможность наблюдать за работой крупных режиссеров. Кто из них наиболее сильно на вас повлиял?
Тот же Пётр Наумович Фоменко, его спектакли, его энергия. Кирилл Серебренников, позвавший меня в проект «Платформа» и познакомивший с творчеством актуальных композиторов. Его фразу «Если ты начал кричать на репетиции, то ты проиграл» я часто вспоминаю. Я понял ее, когда у меня появились дети. Если ты сорвался и повысил на ребенка голос, то все, ты в его власти. С артистами это работает точно так же.
Ошеломляющее впечатление в свое время на меня произвели спектакли Анатолия Васильева. Очень благодарен своему учителю Иосифу Райхельгаузу. Ну и конечно, Элайджа Мошински, австралийский режиссер, который жил в Великобритании, ставил по всему миру. Мне повезло хорошо его знать и это общение много для меня значило. Это все очень разные режиссеры, несовместимой эстетики, и от каждого я что-то взял.
Беседовала Александра Машукова
Фото с репетиций: Александры Торгушниковой
Генеральный спонсор театра – Банк ВТБ