«Каждый кадр – самостоятельное произведение искусства» Колумнист PEOPLETALK и автор канала «Бахчисарайские гвоздики» о гении Сергея Параджанова
«Бахчисарайские гвоздики» – просто и интересно о культуре и искусстве
Еще со времен Платона известно, что поэт, художник представляет для государства – особенно для государства, претендующего на законченную идеологию, – угрозу. Эта угроза не политическая: художник слишком поглощен собой, раскрытием себя – власть как таковая его не интересует, она ему только в тягость. Художник противостоит государству на уровне знака: самим своим существованием он расшатывает установленный порядок символов, подрывает норму. Своим шевелением он создает пустоты, свободные от контроля, которые затем могут быть заняты и использованы политиками. Поэтому государство в своем пределе всегда беспощадно к художнику – вне зависимости от идеологии. Любые союзы между ними ситуативны.
Советское государство с самого своего возникновения проявляло сильный интерес к кинематографу: уж слишком это «горячее», выразительное медиа.
Со слов Луначарского известна фраза Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино».
Внимание со стороны государства обеспечивало хорошие условия для технического развития кинематографа, но ставило художников в жесткие рамки. С перспективы советской власти, особенно во времена развитого сталинизма, вся культура государства была очерчена каскадом текстов разной степени священности, постоянно переписывающихся под обновляющуюся догму. Изменилось само восприятие текста: от него требовались ясность и простота, он должен был походить на код, последовательность команд. Гибкость и многозначность, доставшиеся в наследство от авангардистских экспериментов 20-х годов, стремительно изгонялись – идеология приобрела максимально жесткую форму.
Тенденция к кодификации любого визуального искусства, и в первую очередь кинематографа, сохранялась и после 1953 года. Это не могло не вызывать протеста: поле для художественного поиска было максимально сужено. Хрущевская оттепель позволила этому эстетическому протесту вылиться наружу, стать публичным.
«Поэтический кинематограф» Сергея Параджанова был одним из наиболее ярких проявлений этого движения.
С самого детства Параджанов, армянин, родившийся и выросший в древней грузинской столице на задворках советской империи, сын торговца антиквариатом, проявлял способность к синтезу самых разных культурных контекстов.
Он рос в окружении обрывков разных эпох, а потому рано усвоил то, что любая традиция ограниченна, конечна.
Вероятно, именно поэтому у Параджанова никогда не получалось отождествиться ни с одной идеологической системой, воспринять ее как догму, всерьез. Все это было ему смешно и непонятно. В тоталитарном государстве эта отстраненность сама по себе была преступной.
Учеба Параджанова пришлась на сталинские годы. После школы он пошел учиться на строителя, но вскоре бросил эту профессию и поступил на вокальный факультет Тбилисской консерватории. В то же время он брал уроки танца при Тбилисском оперном театре им. Палиашвили. В 1945 году, сразу после войны, Параджанов перевелся в Московскую государственную консерваторию, откуда вскоре, через год, попал на режиссерский факультет ВГИКа. Из-за своей чудовищной беспечности – будучи в Тбилиси на съемках, он публично предложил разрисовать стены Грузинского общества культурных связей фресками с изображением святых – Параджанов быстро попал в поле зрения МГБ (Министерство государственной безопасности СССР) и вскоре был арестован по делу главы ГОКСа Н. Микавы. Суд приговорил его к пяти годам за мужеложство («За что меня посадили? Эту болезнь лечить надо! А меня посадили»), но молодого режиссера удалось отстоять благодаря вмешательству И. Савченко – начальника его курса во ВГИКе, которого он всю жизнь считал своим главным учителем. После рассмотрения кассационной жалобы Параджанов был освобожден.
На этом испытания не кончились. В январе 1951 года Параджанов женился на юной татарской девушке Нигяр Сараевой. Но спустя месяц после свадьбы она была убита своими родственниками за вероотступничество. Друзья режиссера вспоминали, что это событие стало для него одним из самых сильных потрясений в жизни.
Но арест и потеря жены не сломали Параджанова. Он активно искал собственный киноязык, как отмечал позже, «свободный от заведомых канонов, от старых привычек и впечатлений».
Никаких компромиссов: позже Параджанов говорил, что всю жизнь им двигала зависть, желание стать лучшим: «Я завидовал красивым – и стал обаятельным, я завидовал умным – и стал неожиданным. Завидовал талантливым – и стал гениальным».
Впрочем, подобное самовосхваление у него постоянно чередовалось с самоуничижением. Одна из знакомых Параджанова вспоминала, как он метался по дому и швырял предметы, выкрикивая: «…Все! Я больше не снимаю кино! Я бездарен! Хватит! Никогда! Я посмотрел «Конформиста»! Ты видела «Конформиста»? Это гениально! Я не могу после этого снимать! Я говно! Я ничто!»
Первой серьезной, по-настоящему авторской работой стала дипломная короткометражка «Молдавская сказка». Позже Параджанов признавался, что эта лента – единственная из его ранних работ, которой он не стыдится. После учебы, в 1952 году, по распределению попал в Киев. Первое время Параджанов пытался работать в рамках соцреалистической нормы, но это ему не удавалось: фильмы получались откровенно слабыми.
Найти подходящую для себя форму режиссер смог только в 1964 году: Параджанов снял фильм «Тени забытых предков» по мотивам произведений М. Коцюбинского. В этом «эпическом сказе», раскрывающем историю любви гуцула Ивана к девушке Маричке, принадлежащей к соседнему враждебному клану, оформился авторский стиль режиссера.
Фильм представляет собой раздолье для структуралиста: изобразительный ряд выраженно декоративен, каждый кадр – это сложнейшая знаковая система, в которой нет ничего случайного.
Каждый кадр – самостоятельное произведение искусства.
Во многих отношениях лента стала инновационной: Параджанов чередует цветные и черно-белые эпизоды, использует фильтры, эффекты соляризации, снимает на инфракрасную пленку. Все эти приемы были необходимы ему для того, чтобы каждая деталь коллажа была доведена до совершенства. При всем этом «Тени забытых предков» – это категорически антинормативный фильм. В нем нет референсов к советскому канону, сюжет, в принципе текстовая составляющая, играет даже не второстепенную, а третьестепенную роль. Сюжет лишь задает пространство для игры света, красок, звуков. Параджанов обращается к аффекту напрямую, минуя слово. В фильме даже нет русского дубляжа: вся коммуникация происходит на гуцульских говорах. Текст разряжен до поэтической формы – позже параджановский стиль назовут «поэтическим кинематографом».
Сейчас «поэтический кинематограф» Параджанова наряду с работами Тарковского и Абуладзе считается одним из наиболее ярких образчиков «новой советской волны».
«Тени забытых предков» были восприняты и партийным руководством, и местными диссидентами как проявление национализма. Любая идеологическая группа стремится утилизировать художника, свести многомерность его произведения до плоскости. «Тени…» – кино не националистическое, а архитипическое. Этнографические элементы в нем являются лишь материалом, позволяющим работать с общечеловеческими структурами. Как Ромео, Тристан или Ферхад, гуцул Иван стремится к смерти, видя в небытии единственную возможность найти единение с обретенной, но потерянной любовью.
После «Теней забытых предков» верхушка КПУ относилась к Параджанову настороженно. Режиссер мечтал снять сюрреалистический «фильм-фреску» о Киеве, но проект был закрыт на ранней стадии: Параджанова обвинили в «мистически-субъективном отношении к современной действительности». Тогда он поехал в Ереван, где в 1968 году снял другой «фильм-фреску», посвященный жизни легендарного армянского поэта Саят-Новы. Лента развивает намеченную в «Тенях забытых предков» линию.
Фильм наполнен этнографичностью, психологизмом, символизмом и аллегориями, лаконичен и скуп на средства выражения, в нем практически полностью отсутствует речь.
Он фокусируется не на изложении исторических или мифологических событий, а на исследовании внутреннего мира поэта. Он состоит из последовательности тягучих, как мед, образов, ассоциативно перетекающих друг в друга. Текстовая составляющая – цитаты поэта, деление на главы – лишь создает широкую рамку, русло для этого потока, направляет его.
Актерская игра в фильме условна: движения крайне мало, актеры больше походят на статуи, чем на живых людей: все вот-вот замрет, провалится в статику, станет фреской. Лента вышла не столько про поэта Саят-Нову, сколько про общечеловеческие архитипические структуры: рождение, любовь, слава, изгнание, долг, смерть.
Показ цензорам совпал с периодом реакции на ввод советских войск в Чехословакию. Параджанов подвергся жесткой критике, был обвинен в порнографии, мистицизме и искажении истории. В результате фильм был порезан, перемонтирован и пущен в ограниченный прокат (только на территории Армении) под названием «Цвет граната».
На следующий год Параджанов вернулся в Киев, но снимать собственное кино ему уже не давали. Оттепель давно закончилась, наступил период реакции. Параджанов был вынужден работать сценаристом.
Цензура возмущала его: сама идея насаждения одной художественной нормы казалась ему противоестественной.
Он отказывался понимать, как можно не любить сложность и пестроту. Параджанов вел себя все более вызывающе, игнорируя любые предостережения. Публично выступал против цензуры «Андрея Рублева» А. Тарковского (с которым тесно дружил с 1962 года), призывал «вырыть могилу соцреализму», «выгнать красных комиссаров из кино». В 1973 году – вероятно, после того как режиссер оскорбил одного из сотрудников ЦК в сфере культуры – терпение первого секретаря КПУ А. Щербицкого лопнуло. Параджанова арестовали по обвинению в «совращении мужчин», «изнасиловании» и «организации притона разврата». В суде дело фактически развалилось, но решение по Параджанову было принято на самом верху: его приговорили к пяти годам заключения в лагере строгого режима с конфискацией личного имущества.
В тюрьме режиссер получил сахарный диабет, предпринял попытку покончить с собой. Затем была серия изнурительных переводов из лагеря в лагерь, во время которых он получил известие о смерти матери. Друзьям режиссер говорил о пытках и постоянных издевательствах со стороны лагерного начальства.
Но среди простых зэков, несмотря на свою статью, Параджанов за счет своего художественного таланта со временем завоевал авторитет. Некоторых из них он даже учил делать коллажи. В заключении режиссер вообще много работал: рисовал, вязал.
Так, однажды к 8 марта он отправил Лиле Брик, которой тогда было под 80, букет, который смастерил из колючей проволоки и своих носков – она поставила его в вазу, когда-то подаренную Маяковским.
Но всего этого было недостаточно. Аффекты, которые он, оторванный от камеры и монтажного стола, не мог реализовать, перетирали его до дыр, изнуряли. На свободу Параджанов вышел только в 1977 году, за год до окончания срока, благодаря личному участию Лили Брик: она убедила популярного в СССР французского писателя и поэта Луи Арагона, который был мужем ее сестры, посетить Москву и принять из рук Брежнева Орден Дружбы народов. Писатель лично попросил генсека освободить Параджанова. После освобождения режиссеру было запрещено жить Москве, Киеве, Ленинграде и Ереване, поэтому он уехал в родной Тбилиси. Тогда он говорил друзьям, что «ничего не может снимать, прежде чем не снимет обо всем, что пережил в зоне». Они вспоминали, что после лагеря у Параджанова были очень живые, но больные глаза. Позже режиссер скажет, что провел в ГУЛАГе три пятилетки: ведь за решеткой каждый год жизни считается за три.
Неволя измучила Параджанова, но не исправила его. Он остался таким же вызывающе свободным. Работать Параджанову не давали, он жил на средства от продажи антиквариата, в котором прекрасно разбирался. При любой возможности он продолжал публично демонстрировать несогласие с действующей в стране нормой. Так, в 1981 году, находясь в Москве, Параджанов выступил в Театре на Таганке на обсуждении спектакля Ю. Любимова «Владимир Высоцкий», подвергнув резкой критике культурную политику советской власти. Вскоре на Параджанова завели новое дело, формально о попытке дачи взятки следователю. В тюрьме режиссер пробыл девять месяцев: чудом его удалось вытащить после кампании поддержки от известных деятелей советского и мирового искусства (среди вступившихся за Параджанова были А. Тарковский, Б. Ахмадулина, Р. Чхеидзе, Т. Гуэрр, М. Антониони, Ф. Феллини и многие другие).
В профессию Параджанов смог вернуться только в 1983 году. Первый секретарь ЦК КПГ Э. Шеварнадзе позволил ему режиссировать фильм по мотивам повести Д. Чонкадзе «Легенда о Сурамской крепости». При этом номинально режиссером картины значился Д. Абашидзе, а Параджанова обозначили как его помощника.
Этот по-настоящему параджановский фильм был представлен на ряде международных фестивалей и быстро получил международное признание. Однако творческая манера режиссера, свободно играющего этнографическим материалом, привела в бешенство местных националистов-радикалов, которые начали травлю Параджанова, обвинив его в «искажении грузинских национальных традиций».
В конце 80-х Параджанов активно работает: пишет картины, сценарии, снимает кино. В 1988 году на экраны вышла фантасмагория «Ашик-Кериб», созданная им по мотивам сказки М. Лермонтова и посвященная А. Тарковскому. В следующем году Ю. Ильенко по совместному сценарию с Параджановым снимает фильм «Лебединое озеро. Зона», построенный на его тюремных зарисовках.
К Параджанову приходит мировая слава. А. Гинзберг, американский поэт, основатель битничества, специально приезжает в СССР познакомиться с ним. В Тбилиси у Параджанова гостят М. Мастроянни и Ив Сен-Лоран, каждый год он получает все новые награды и премии. Антониони называет его фильмы совершенством красоты. В 1987 году в Союзе кинематографистов Грузии прошла первая выставка его живописных работ «Бал в мастерской кинорежиссера». Через год на ее основе в Ереване был создан Музей Параджанова.
На Роттердамском кинофестивале 1987 года «Легенда о Сурамской крепости» взяла номинацию «Лучший инновационный фильм». В 1989 году на Стамбульском кинофестивале за «Ашик-Кериб» он получил почетный приз жюри. Всю свою речь на церемонии награждения Параджанов посвятил карабахскому конфликту, призывая к дружбе между армянами и азербайджанцами. За это он подвергся жесткой критике от обеих сторон конфликта.
Параджанов и в наше время остается культовой фигурой мирового масштаба.
На Западе наиболее популярным творением режиссера стал «Цвет граната». Прямые отсылки к фильму содержатся в клипе Мадонны на песню Bedtime Story. На его эстетике полностью построен клип Леди Гаги на песню «911». В 2015 году гений электронной музыки Н. Джаар написал для «Цвета граната» альтернативное звуковое оформление – к сожалению, запись пришлось удалить из открытого доступа из-за нарушения авторских прав.
Параджанов дожил до широкого признания. Но постоянные конфликты с государством и различными идеологическими группами подорвали его силы. К полученному в тюрьме диабету прибавилась онкология – рак легких. Свой последний фильм, автобиографию «Исповедь», сценарий для которого Параджанов начал писать еще в 1969 году, режиссер закончить не успел: на второй день съемок он начал кашлять кровью и был госпитализирован. Рак успел дать метастазы, состояние быстро ухудшалось. По приглашению президента Франции Ф. Миттерана он вылетел для лечения в Париж (где ранее умер от рака легких А. Тарковский), но помочь ему уже было невозможно. Параджанов успел вернуться на родину – он умер 20 июля 1990 года в Ереване.
Запись «Каждый кадр – самостоятельное произведение искусства» Колумнист PEOPLETALK и автор канала «Бахчисарайские гвоздики» о гении Сергея Параджанова впервые появилась PEOPLETALK.